موسسه ماه مهر

۲۳ آذر ۱۳۹۶

نگاهی به نقد هنری در جهان معاصر(قسمت آخر)

files_magazinContents_Art[328187c87c893f3486b07854ba6dd128].jpg
مسئله‌ای که‌ به عنوان رویکرد خاص نقد نوین، به‌ویژه در دو دهه پایانی سده‌ی‌ بیستم می‌توان به آن پرداخت، هم‌راستا کردن فعالیت هنری با دیگر فعالیت‌ها است که استفن گرین بلات در کتابی باعنوان شکل‌های‌ قدرت و قدرت شکل‌ها در دوران رنسانس در ۲۸۹۱ به آن پرداخت. وی معتقد است تولید، و نه خلق، اثر هنری فقط از نظر نوع آن یک‌ فعالیت فرهنگی است، و تنها از نظر روش و سیاق آن است که‌ با دیگر فعالیت‌های اجتماعی همچون معلمی، سبدبافی و نظیر آن‌ متفاوت است. او بر این باور است که مناسبات و قراردادهای آشکار و پنهان میان تولیدکنندهٔ هنر و دیگر نهادهای اجتماعی سبب تولید اثر هنری می‌گردد.

باوری دیگر که منتقدان و اصولا دنیای نقد در قرن بیستم بدان‌ رسیدند، این بود که شرایط و زمینه‌های اجتماعی، سیاسی، اقتصادی و ایدئولوژیکی هر اثر هنری به هنگام خلق آن، قسمت غیر قابل تفکیک‌ و جدانشدنی آن اثر محسوب می‌شود (هرچند این مسئله از بدیهات‌ است!) و برای درک و دریافت آن باید از شرایط زمانی و تاریخی‌ خلق اثر هنری آگاه بود. گرچه هر اثر هنری به‌هرحال ماهیت و جوهرهٔ مستقلی دارد که تا حدودی زیادی از این زمینه و شرایط جدا است. ۸

باید افزود نظریه‌هایی که میشل فوکو و مارشال مک‌لوهان در مورد تاریخ و فرهنگ ارائه کردند در این نگاه مؤثر بودند. میشل فوکو ساختار انسان را حاصل شرایط تاریخی و اجتماعی می‌داند. او معتقد است فرآیند شکل‌گیری هر انسانی متأثر از شبکهٔ رمزگان اجتماعی‌ -فرهنگی خاصی است که خود وی از درک و دریافت و احاطه بر آن‌ ناتوان است. بنابراین، تاریخ مکتوب انسانی که به شکل متن رازآلودی‌ درآمده است، باید توسط افراد دیگری تغییر داده شود و تعبیر گردد. مک‌لوهان نیز با تئوری «پایان دورهٔ فرهنگ مکتوب و آغاز فرهنگ‌ تصویری»، با اشارهٔ تلویحی به ساختار ذهن انسان براساس تصویر، به سیاست‌گذاران و مدیران گردانندهٔ مسائل فرهنگی-اجتماعی و البته اقتصادی-سیاسی نوید داد که هرچه از مسیر و صافی تصویر بگذرد، امکان تأثیرگذاری آن چندین برابر و بلکه در طولانی مدت‌ قطعی است. به همین دلیل، نقد هنری و منتقدان هنری نیز مقهور فضای رسانه‌ای شدند که با این تئوری‌ها ایجاد شده بود. هرچند با ظهور ماتریالیسم فرهنگی که زاییدهٔ فکر ریموند ویلیامز، منتقد ادبی‌ و جامعه‌شناس انگلیسی است و حتی «تاریخ‌گرایی نوین»، ناتوانی‌ انسان در مقابل فرایندهای تاریخی نیز زیر سؤال رفت و بی‌اعتبار شمرده شد.

در پایان، باید افزود بیشتر منتقدان امروزی، که اغلب همان‌ منتقدان دهه‌های پایانی قرن بیستم‌اند، به جهت گسترش غیر قابل‌باور مکاتب، آثار، هنرمندان و دیدگاه‌ها و عدم مقبولیت نوشته‌ها و سخنانشان، به مباحث کلی و پرطمطراق روی آورده‌اند و با بهره‌گیری‌ از الفاظ پیچیده و فیلسوف‌مآبانه و بدون توجه به مخاطب و حتی‌ اثر هنری، به یک «خودتبعیدی» تن داده، می‌کوشند حال که کسی‌ جایگاه پیشین را برای آن‌ها قائل نیست، چونان که خود هنرمند به‌ شهروند ساده تبدیل شده است، با ارائه و طرح مکاتب جدید، ابداع‌ واژه‌های نو، نظریه‌های پر سر و صدا و توجیه شبه علمی پدیده‌های‌ نوظهور، این‌بار خود را، و نه اثر را، به انگارهٔ شهرت و موقعیت، ثابت و توجیه کنند. به همین دلیل است که نوشته‌ها و نقدهای اینان‌ اغلب بازی با کلام و الفاظ است، بدون آن‌که فرآیند این نقد‌ها در اثر هنری وجود داشته باشد یا درک و دریافت شود. بااین‌حال، نقد هنری‌ اگر با دیدگاهی مشخص، صریح و محکم بیان شود، حتما ارزشی‌ را بر خواهد تافت؛ ضمن اینکه نقد هنری تنها با داشتن پایه، مبنای‌ درست و سنجیده و یک نظام ارزش‌گذاری آسیب‌پذیر و تطبیق آن‌ با خود اثر هنری، زمینهٔ حضور و ماندگاری دارد. بر تافتن و نفی‌ قید و بند و القای آزادی، زمینهٔ مناسبی را برای ظهور فعالیت‌های‌ شبه‌هنری فراهم می‌سازد.

> یادداشت‌ها:

(۱). علی اصغر فره‌باقی، «هنر نقد هنری»، گلستانه (۰۸۳۱) ش ۸۲، ص ۰۵.

(۲). ه‌مان، ص ۱۵.

(۳). رابین وود و دیگران، نقد چیست، منتقد کیست، به کوشش مسعود فراستی (تهران:

انتشارات فرهنگ کاوش، ۸۷۳۱)، ص ۵۱۱.

(۴). مرتضی گودرزی (دیباج)، روش تجزیه و تحلیل آثار: جلد ۲ «آثار مدرن» (تهران: انتشارات عطائی، ۲۸۳۱) ص ۴۳

(۵). ه‌مان، ص ۵۳.

(۶). علی اصغر قره‌باغی.

(۷). علی اصغر قره‌باغی، «هنر نقد هنری»، گلستانه (۰۸۳۱) ش ۹۲، ص ۶۵.

(۸). همان‌جا.