موسسه ماه مهر

۲۳ آذر ۱۳۹۶

نگاهی به نقد هنری در جهان معاصر(1)

files_magazinContents_art[328187c87c893f3486b07854ba6dd128].jpg

سعید گودرزی

استاد دانشگاه - منتقد - پژوهشگر ادبیات نمایشی

شاید بتوان این دیدگاه پست‌مدرنیستی را مصداق وضعیت کنونی جهان دانست که انسان امروز بیش از آن‌چه باید و افزون‌تر از هر زمان دیگری در طول تاریخ، مقهور ظاهر و ذائقه‌های عُرفی و وانمودی‌ها شده و برای پرداختن به لایه‌های زیرین پدیده‌ها، به ویژه در عرصهٔ هنر به بهره‌جویی از ابزار تفسیر و تأویل نیاز پیدا است. با این حال، همین دیدگاه با اتکا بر نظریهٔ نیچه در «تردید به حقیقت» بر این باور است که وجه ثابتی در هنر وجود ندارد و آن‌چه به آن اهمیت و اعتبار می‌بخشد، تفسیر و تعبیر است. به عبارت دیگر، چهرهٔ واقعی اثر هنری در رقابت میان تفسیرهاست که خود را نشان می‌دهد. بر این اساس و با حضور نقد هنری در فضایی که هر قرائتی اعتبار می‌یابد، راه برای قرائت‌های بی‌شمار از یک اثر هنری هموار می‌گردد؛ قرائت‌هایی در قالب تفسیر و تحلیل و البته بی‌ارتباط با قبل و بعد از روند خلق اثر هنری؛ زیرا مدرنیته بر این مسئله پای می‌فِشُرَد که طرح مسئلهٔ اصول، قوانین، قاعده‌ها و یا صورت‌های پذیرفته‌شده در هنر به عنوان شاخص، راهنما و ملاک نمی‌تواند برای هنرمند قید ایجاد کند، بلکه هنرمند همواره و هر لحظه در میان طیف گسترده‌ای از انتخاب‌ها قرار دارد و بدین وسیله می‌تواند محدودیت‌های فرهنگی و ضوابط را به نفع خود مصادره و یا تبدیل کند.

طی قرن بیستم، نظریه‌های مختلفی پیرامون هنر مطرح شد که اغلب، دو نگاه را به انحاء مختلف برمی‌تابند. نظریهٔ شخصیت‌ها و پیوندهای اجتماعی مانونی، نظریهٔ جایزه‌ها و آموختنی‌های کارستیزر، نظریهٔ آداب و رسوم سنتی گلدمن و بریگز، نظریهٔ شرایط محیط فریزر، نظریهٔ احساس شاعرانه رولومی، نظریهٔ هویت و پایگاه اجتماعی اشترن، نظریهٔ فروید، هوارد گاردنر و ژاک لاکان، نظریهٔ آنتون ارنزویگ در سال 1976 و صدها نظریهٔ دیگر از آن جمله نظریات‌اند. ( 1) این نوع نظریه‌ها که اصولاً مقولهٔ نقد هنری را سامان بخشیده یا تبیین می‌کنند، به شدت گسترده، پیچیده و از طرفی نیز آسیب‌پذیرند؛ ضمن این که هیچ‌کدام از آن‌ها مخاطب و خواننده را به پاسخی جامع و روشن نمی‌رساند.

طی سدهٔ بیستم نیز با همهٔ گستردگی نظریه‌های مختلف، این پاسخ و ادراک صریح دریافت نشد. علت این مسئله نوع نگاهی است که اصولاً فلاسفه و متفکران غربی به «تعریف ناپذیری هنر» داشته و دارند. ضمن این که اصولاً در مقولهٔ هنر تاکنون هیچ نظریه‌ای ارائه نشده است که نقیضی پیدا نکرده باشد. به عنوان نمونه، مفاهیمی همچون شهود، الهام، تقلید و زیبایی، اگرچه ریشه در گذشته‌های دور دارند، امّا دریافت معانی و برداشت‌های امروزی آن‌ها بسیار تفاوت کرده است. امروز، میان الهام هنری که روزگاری عطای خدایان به انسان محسوب می‌شد و به عنوان پایهٔ هنر به شمار می‌رفت با مواردی همچون نوآوری، جسارت، فردگرایی و اصالت اثر هنری تفاوت بسیاری وجود دارد. طرفداران این نظریه، اصالت اثر هنری، عمدتاً از افکار ویتگنشاین و کتاب پژوهش‌های فلسفی او متأثر بودند. به همین دلیل بود که نظریه‌های تولستوی و کلایو بل به سرعت رنگ باخت و در ابتدای قرن بیستم نیز به محض ارائهٔ نظریهٔ معروف راجر فرای که در آن هنر به فرم‌های مهم، بامعنا، خلاصه می‌شد، نظریه‌پردازان دیگری همچون جیمز کارنی در 1975، کاترین لرد در 1977، رابرت ماتیوز در 1979 و توماس لدی در 1987 این نظریه را به عنوان عامل مخرب مدرنیسم به ‌طور کلی رد کردند. در راستای چنین نظریه‌هایی بود که موریس ویتس هنر را مفهومی دانست که از هیچ اصل کلی و تعریفی پیروی نمی‌کند. وی معتقد بود هیچ قاعدهٔ کلی‌ای وجود ندارد که بتوان وجه مشترک آن را به همهٔ هنرها تعمیم داد. بستر ظهور چنین نظریه‌هایی این است که اولاً مدرنیته که ایدئولوژی فرهنگ و تمدن مسلط سرمایه‌داری جهانی است، اصولاً چند مقوله را برنمی‌تابد و ثانیاً چند مقولهٔ دیگر را جزء اصول خود می‌داند. در مورد اول، ایستایی، یکنواختی، اصول ثابت و ماندگار، ارزش‌های ثابت و گذشته و در مورد دوم نوآوری، حرکت به جلو، تنوع، آزادی، نفی گذشته، مصادرهٔ هر چیز برای رسیدن به اهداف متنوع در یک فضای بزرگ و محاط اقتصادی و اصالت ارادهٔ فردی (بر حسب ظاهر) به عنوان شاخص قرار می‌گیرند.

بنابراین، در چنین فضایی، اغلب محققان و متفکران می‌کوشند همین بنیان‌های فکری را در حیطه‌های مختلف «تئوریزه» کنند. به طوری که در قرن بیستم و خصوصاً از نیمهٔ آن به بعد، اصولاً به دلیل همین فضای مدرنیته، بعضی از شاخص‌های ارزشی یا کیفی هنری، همچون تجربه‌های زیبایی‌شناختی، اعتبار و مفاهیم خود را نسبت به گذشته از دست دادند. به عنوان نمونه، نظریهٔ ژان دوبوفه مبنی بر اصالت یا ضرورت اصیل بودن اثر هنری به سرعت شاخص‌های هنری را چنان تغییر داد که خود نیز در گرداب بستهٔ آن گرفتار شد. به این ترتیب، وقتی جان کیج به چهار دقیقه و بیست ‌و سه ثانیه سکوت خود اثر هنری اطلاق کرد و یا وقتی هنرمند دیگری تمام ویترین های مغازه‌های کفش‌فروشی لندن را اثر هنری خود نامید، کاری اصل و منحصربه‌فرد ارائه کردند که با تعاریف دوبوفه یک اثر هنری به شمار می‌رفت! ( 2)

طی قرن بیستم، سه مسئلهٔ مهم باعث شد که فیلسوفان و هنرشناسان بکوشند تا بر اساس و با استفاده از جمع‌بندی تعریف‌های گذشته از هنر، تعریف جدید و جامعی از آن، که کم‌تر آسیب‌پذیر باشد، ارائه کنند. این سه عامل عبارتند از:

1ـ ظهور اندیشه‌هایی که فرهنگ غرب را به نوعی زیر سؤال می‌بردند و یا حداقل در مشروعیت آن تردید می‌کردند.

2ـ ظهور، خلق یا ارائهٔ پدیده‌هایی که به نام اثر هنری معرفی می‌شدند و اصولاً تمامی تعاریف و مصادیق قبلی را نقض می‌کردند و از هم می‌گسستند.

3ـ رسیدن به این نتیجه که اصولاً هنر یا حداقل تجلیات و بروز هنری، و یا هر آن‌چه به نام هنر مطرح بود، به هر تقدیر به عنوان یک جریان، مسیر خود را بی‌نیاز یا بی‌اعتنای به تعاریف ادامه می‌دهد.

بنابراین، با توجه به موارد بالا و اصولاً تردید در فلسفهٔ هنر، که از آراء ویتگنشتاین تأثیر می‌گرفت و اصولاً محققان اهل هنر آن را تلاشی عبث برای تعریف هنر می‌دانستند، تعاریف جدید هنر، مشکلات و ابهامات دیگری را مطرح کرد که مستقیماً بر نقد هنری تأثیر گذاشت و فضایی مبهم را پیش روی نظریه‌پردازان نهاد.

در 1976، تیموتی بینکلی همچون موریس ویتس اعلام کرد که هیچ نظریه‌پرداز هنری نمی‌تواند مدعی باشد که نظریهٔ او همواره دارای اعتبار است. نظریه‌پردازان دیگری همچون ویلیام کنیک در 1985 و جان پاسمور در 1951 نیز همین مطلب را به نحو دیگری مطرح کرده بودند. بدون شک، نظریات متفکرانی همچون نیچه که معتقد بود: «حقیقتی وجود ندارد، هر چه هست فقط تفسیر است» بر این تردید دامن می‌زد.

همین مسئله باعث شد که بسیاری از «شبه هنرمندان» با استفاده از آشفتگی اوضاع در قرن بیستم، آثار خود را هنر و خویش را هنرمند نام نهند و نگارخانه‌دارها و مجموعه‌داران هنری در یک برنامهٔ کاملاً اقتصادی با حمایت‌های خاصشان و یا با استراتژی «نفع و زیان»، آثار و افراد و جریان‌های هنری را پشتیبانی و در مواردی حذف و اضافه کنند!

در این میان، برخی از محققان و منتقدان نیز که ارزیابی صحیح‌تر و یا بی‌طرفانه‌تری از اوضاع داشتند و یا حداقل به این نکته رسیده بودند که این آشفته‌بازار نفس هنر را نیز زیر سؤال می‌برد، این نگرانی را در نوشته‌های خود منعکس کردند. سوزان سانتاگ مأیوسانه می‌نویسد: «هیچ‌یک از ما هرگز نمی‌تواند به آن دوران پاک‌دامنی پیش از تمام نظریه‌ها بازگردد؛ به آن زمانی که هنر هیچ ضرورتی نمی‌دید خود را توجیه کند و کسی نمی‌پرسید که هر اثر هنری چه می‌گوید؛ چون همه می‌دانستند یا می‌پنداشتند که می‌دانند که کار اثر هنری چیست». (3) هر چند او هم در ادامهٔ نوشتهٔ خود هر گونه تفسیری را در مورد هنر رد می‌کند و این کار را «رام کردن و سازش‌پذیر کردن اثر هنری» می‌داند.

در 1983، ژان کلر در کتاب نگاهی به وضعیت هنرهای زیبا نوشت: «آیا طی بیست‌وپنج سال گذشته آثار [تجسمی] بزرگی که بتوانند گواهی بر عصر ما باشند، خلق شده‌اند؟ به چه دلیل است که در موزه‌های هنر مدرن به جز بی‌ارزشی و فرمالیسم، روشنفکری تهی و تمسخرآمیز، چیز دیگری دیده نمی‌شود؟ بیش‌ترین چیزی که در این موزه‌ها به چشم می‌خورد مجموعه‌ای خسته‌کننده از آثار آبستره‌ای است که فاقد هرگونه محتوا و جوهره بوده، غمبار، بی‌بنیه و ضعیفند. چرا علی‌رغم تمامی این ویژگی‌ها زیر نگاه بی‌تفاوت بازدیدکنندگان، همچنان بر خرید، ستایش، تفسیر و به نمایش گذاشتن این آثار پافشاری می‌شود؟ » ( 4) در 1984 نیز پیردکس در کتابی به نام نظم و ماجرا اعلام کرد: «از این پس ما در دوره‌ای متفاوت و ورای دوران گذشته به سر می‌بریم. هنر مدرن به انتهای خود رسیده است».( 5)

در روند اثر هنری، از ارائهٔ نظریه‌های هنر در قرن بیستم شاید بتوان یک تصویر کلی ارائه کرد. در ابتدا جسارت، قالب شکنی و نفی مطرح شد: «هر کس بگوید اثر و کارش هنر است، پس هنر است». سپس نظریه‌پردازی این نگاه بود: «هنرمند به هیچ‌کس پاسخ‌گو نیست».