موسسه ماه مهر

۲۵ آذر ۱۳۹۶

متن نشست نمایشگاه بینابینیت (3)

files_magazinContents_898[328187c87c893f3486b07854ba6dd128].jpg

آنچه پیش رو دارید بخش پایانی گفت و گویی است که در نشست نمایشگاه بینابینیت؛ در تاریح بیستم خرداد 1391 با حضور هلیادارابی ، کامبیز موسوی اقدم و حمید سوری ( مجموعه ساز نمایشگاه) انجام شد.

***

نگارخانه ماه مهر - 20/3/ 91

هلیا دارابی: یادم است که در بحثی که داشتیم اشاره کردید که آنجایی که خود معیارها به صورت فرمول در می‌آیند و در واقع «شکل می‌گیرند» شما مسئله دارید، مشکل دارید. می‌توانید در این باره هم توضیح دهید؟

حمید سِوِری: عموماً وقتی ما هر مسئله‌ای را تکرار کنیم و در آن، خودِ تکرار مهم شود و هدف فراموش شود طبعاً آنجا نقطه عطفی است که آن روند باید تغییر کند. گرینبرگ اشاره می‌کند که تبدیل اکسپرسیونیسم انتزاعی به انتزاع پسانقاشانه، محصولِ فرموله شدن اکسپرسیونیسم انتزاعی بود. سبکی که انتظار داریم تنش‌های درونی و اضطراب‌های وجودی را نشان دهد؛ اما وقتی تکرار شد - گرینبرگ می‌گوید- اکسپرسیونیسم انتزاعی به انتها رسید؛ لذا برای من هم این مسئله خیلی مهم است؛ در تمام عرصه‌ها اگر کسی دارد با رسانه‌ای کار می‌کند ولی توجه نمی‌کند که قابلیت این رسانه چیست، طبق عادت انجام می‌دهد، نمی‌دانم چقدر می‌توان برایش اعتبار قائل شد. اگر هنرمند کسی است که مدام باید انتخاب کند و این انتخاب‌ها آگاهانه و عامدانه صورت بگیرد، وقتی آن انتخاب فرمول شد عادت می‌شود و این دیگر محلی از اِعراب ندارد.

هلیا دارابی: چیزی که شاید لزوم مطرح شدنش الآن و امروز باشد مسئلهٔ آموزش هنر چندرسانه‌ای در ایران است. با توجه به این که هنوز شاخه‌های جداگانه در دانشگاه‌ها داریم و بسیاری از دانشجویان وقتی که فارغ‌التحصیل می‌شوند مایلند با تِزها و پایان‌نامه‌های چندرسانه‌ای و با دیدگاه‌هایی نو فارغ‌التحصیل شوند این هم جای بحث دارد. کما این که، مثلاً ما، در گروه مجسمه‌سازی، همیشه در موقع داوری یا هنگام تصویب پایان‌نامه‌ها دو قطب داریم، که یکی کاملاً مقولهٔ «چیز ساختن»، تکنیک و تواناییِ ساختن شیء را مد نظر دارد و قطب دیگر بیشتر معطوف به بیان، محتوا و مفهوم است. این دو، مرتب با هم درگیری دارند و هیچ وقت هم نمی‌توان گفت که کدام برحق‌اند. شاید زمان این را تعیین می‌کند.

حمید سِوِری: «لو مانویچ[1]» مقالهٔ مهمی دارد به اسم «زیبایی شناسی پسارسان[2]؛ او آنجا می‌گوید فضایی که در آن قرار داریم فضای پسارسانه‌ای است اما آموزش ما هنوز رسانه‌محور است. ممکن است ما برای آموزش نیاز داشته باشیم تکنیک و رسانه‌ها را به طور مشخص درس دهیم، در هر رسانه‌ای مسائل مربوط به آن رسانه توضیح و آموزش داده شود. اما واقعاً نمی‌تواند فضا فضای پسارسانه‌ای باشد اما همچنان مانند گذشته دانشکده‌ها بر مبنای رسانه‌ها تقسیم شده باشد.؛ لذا ین رویکرد فعلاً در سطح عده‌ای از هنرمندان مطرح است؛ هنوز به نهادها تسری پیدا نکرده و در سیاست‌های آن‌ها تغییری داده نشده است.

کامبیز موسوی: وجود چنین جمعی، جلسه‌ای، چنین نمایشگاهی از این جهت اهمیت دارد که به این مسئله آگاه‌تر شویم. شاید این قدرتی باشد که با اتکای به آن در خط و مرزهایی که در رشته‌ها و واحدها و برنامه‌های درسی هست تحولاتی اتفاق بیفتد.

حمید سِوِری: دربارهٔ نکته قبلی باید بگویم زیبایی شناسی کار آقای فزونی به آنچه شما می‌گویید بسیار نزدیک است. مرزهای میان شعر، گرافیک، پرفورمنس، اسلایدشو همهٔ این‌ها را درهم می‌نوردد؛ و زیبایی‌شناسی‌اش هم به نظر من از نمونه‌هایی است که کاملاً شسته‌رفته نیست، چه خش‌هایی که در تصویر وجود دارد و چه گرافیکی که انتخاب کرده‌اند.

حاضران (فواد ترشیزی) : من با ایراد کوچکی شروع می‌کنم در این باب که فضای بین دو سرحد، یا گریز از فضای دوگانه را نمی‌توانیم بینابینیت بدانیم. این اشتباهی است که به نظر من هومی‌بابا هم هنگامی که دربارهٔ هیبریدیتی صحبت می‌کند مرتکب می‌شود. اگر از دریدا یاد گرفته باشیم می‌دانیم که اصلاً سرحدهایی وجود ندارد که فضای بین آن‌ها وجود داشته باشد. یا یک فضای دوگانه اصلاً وجود ندارد. نکتهٔ دریدا این است که در هر قطب متضاد که به نظر می‌رسد متضاد است، دقیقاً متضاد آن در آنجا عمل می‌کند و همان است که بنیان‌های آن را نگه داشته. بنابراین من کاملاً به این معتقدم که بینابینیت در واقع شبیه آنچه است که شما گفتید که میچل می‌گوید که حتی انتزاعی‌ترین‌ها هم فقط بصری نیستند. اما اگر این منطق را پی بگیریم، یعنی بگوییم که حتی انتزاعی‌ترین‌ها هم که به سمت سپهر یگانهٔ نقاشی (مطابق آنچه آقای ضیمران در دانشگاه هنر به ما یاد می‌دادند و ترجمهٔ جالبی است) می‌روند، که نقاشی فقط نقاشی باشد. حتی آنجا هم اگر بپذیریم که این‌ها در نهایت انتزاع یک بینابینیتی درشان وجود دارد و خودشان نیستند، بنابراین چه چیزی در بینابینیت وجود دارد که این طبقه‌بندی را برای ما مهم می‌کند؟ اگر بپذیریم همه چیز بینابینی است، که من معتقدم هست، دیگر چه سودی در این طبقه‌بندی هست؟ به لحاظ تئوریک چه سودی عاید ما می‌شود که بگوییم یک اثر بینابینیت دارد یا ندارد یا می‌تواند در این دسته‌بندی قرار بگیرد؟

حمید سِوِری: این نکتهٔ مهمی است. من فکر می‌کنم با فضایی روبه‌رو هستیم که می‌خواهد همهٔ ما را از لحاظ سیاسی و صنفی در یک طبقه بندی قرار دهد و دسته‌بندی کند. آموزش ما، دوسالانه‌هایمان، و منافع صنفی آن رسانه‌ها. اگر ما تنها به آن‌ها ثابت کنیم که خود بینابینی هستند آن‌ها را خلع سلاح کرده‌ایم. پس این پاسخی است به عده‌ای که فکر می‌کنند دارند نقاشی ناب می‌کنند. آن‌ها هنوز به این نکته نرسیده‌اند که نقاشی هم بینابینی است و فکر می‌کنند که مشغول یک کار خالص و نابند و بقیه باعث تشتت می‌شوند و بی‌معیاری را رواج می‌دهند. این پاسخی است به آن‌هایی که هنوز از رسانهٔ خاص، رسانهٔ ناب، تکنیک ناب، موضوع مشخص و واحد دفاع می‌کنند؛ که به لحاظ سیاسی هم با آن‌هایی که مدام خودی و غیر خودی می‌کنند هم گروه می‌شوند. این نمایشگاه می‌خواهد خالص و مطلق بودن را نفی کند؛ لذا قصد طبقه بندی جدید ندارد.

فواد ترشیزی: در این تقابل، این چیزی که دریدا به ما یاد داده، ما در مقابل سیستم بسته‌ای هستیم که آن چیزی که به نظر می‌رسد دارد آن دیگری را نفی می‌کند دقیقاً مبتنی است بر همان چیزی که دارد نفی می‌کند. یعنی اگر مرد می‌خواهد زن را نفی کند. یا مثلاً وقتی «هترونورمتویتی» (8) در مقابل «هومونورمتویتی» (9) هم به نظر می‌رسد دارند همدیگر را نفی می‌کنند. در عین آن موقعیتی که دارد آن یکی دیگر را نفی می‌کند به همان وابسته است.

کیوان موسوی اقدم (از حاضران در جلسه) : یکی از همین مرزبندی‌ها هم کارِ مارکت پسند و کارِ ضد مارکت است. چیزی که در این نمایشگاه نظرم را جلب کرد این است که آثار خیلی مارکت پسند نبودند. مثلاً کار آقای احصایی که نقاشی‌خط است و به نظر من بینابینیت خیلی در آن وجود دارد در این مجموعه نیست یا خیلی آثار دیگری که خوب می‌فروشند. پرسش من این است که چقدر در گردآوری این آثار به این قضیه توجه داشتید که از هنرمندانی استفاده کنید که شاید این اَنگ به آن‌ها زده نشده باشد؟

حمید سِوِری: راستش آگاهانه این کار را نکردم. اما در ذهنم قطعاً وجود داشت چون از اول نمایشگاه را پژوهشی تعریف کردیم و دغدغهٔ فروش نداشتیم.

از حاضران در جلسه: ما تا الآن هرچه دربارهٔ بینابینیت بحث کرده‌ایم بحث اثر بوده. ترکیب و تلفیق متریال، سبک و پارامترهای این چنینی. اما اثر هنری در واقع یک روی سکه است. آن روی سکه هنرمند و پروسهٔ تولید اثر هنری است. جدا از بحث اثر، در دنیای معاصر ما موارد زیادی داشته‌ایم که هنرمند به طور مستقیم با خلق اثرش در ارتباط نبوده. شاید مثال بارزش کارهای «سوفی کَل» است و جوایزی که برده، کسی که به عنوان عکاس شناخته شده اما هیچ وقت به این عنوان پشت دوربین قرار نگرفته. مسئلهٔ بینابینیت را می‌توان دربارهٔ متریال و سبک به چالش کشید. آیا خود هنرمند و نحوهٔ ارتباطش با خلق اثر هنری را هم می‌توانیم در فضای معاصر برای خود هنرمند یک بینابینی بودن تلقی کنیم؟ یا باید صرفاً از آن به یک جریان معاصر یاد کنیم؟

حمید سِوِری: من فکر می‌کنم که بله می‌توانیم. اتفاقاً یک اثر خوب هم از آقای والامنش در اینجا داریم که خودشان هم آن را «هنر از راه دور» اطلاق کردند. ایشان از هنرمندان خوب کشور ما در استرالیا هستند و برای این اثر، تکه‌هایی از آثار قبلی خودشان را انتخاب کردند و اینجا دوستان ما آقای روانبخش و دیگر دوستان آن‌ها را تلفیق و اجرا کردند. این بینامتنیت و بینابینیت در این اثر هست. ایده از دور است، خود ایده هم تلفیقی از آثار قبلی است و اینجا به دست دوستان دیگر اجرا می‌شود.

از حاضران در جلسه: من این بینامتنیت در رسانه را فهمیدم. در سَبک هم با مثالی که زدید تا حدی متوجه شدم. می‌خواهم بدانم وقتی بینابینیت در موضوع اتفاق می‌افتد، حدس می‌زنم، نمایشگاهی به وجود می‌آید با تعدادی اثر که هیچ موضوع و تِم کلی و واحدی ندارند و حرف مشخصی شاید نمی‌زنند؟ همان تشتت؟ یعنی می‌خواهم بدانم بینابینیت در موضوع چطور درست اتفاق می‌افتد؟

حمید سِوِری: شاید من از فرط بدیهی بودن اصلاً به این نپرداختم که بخش اعظمی از تئوری‌ها در فضایی که پست‌مدرن نامیده می‌شود عدم قطعیت‌های باورها و کلان روایت‌های گذشته را در دستور کار خود قرار داده. منظور از بینابینیت موضوعی یک بخشش این است که همهٔ آن قطعیت‌ها دچار خدشه شده و تکثر و نسبیت و غیره جای آن را گرفته و هنرمندان هم آثاری می‌آفرینند که لایه‌های مختلف دارند و برخلاف گذشته شما دیگر با یک پیام مشخص روبه‌رو نیستید. مثلاً کار ژینوس تقی‌زاده در بینابینیت موضوعی بسیار شاخص است. هم عناصر انتخاب شده بر روی موتیف‌های روی بالش، هم بیانیه‌ای که نوشته، تلفیق رسانه‌ها که کاملاً مشخص است؛ و بعد چیزی که گوش می‌کنیم. این رابطهٔ من و تو چه رابطه‌ای است؟ فاصله و نزدیک بودن اینجا با هم جمع شده؛ و شما نمی‌توانید بگویید این بیانیه‌ای علیه یا له رابطهٔ ایران و آمریکاست. توصیف خنثی هم نیست. طنز دارد اما اگر این را به آنچه که در جامعهٔ ما در مسائل سیاسی، فرهنگی ما رخ می‌دهد تعمیم دهید در زندگی ما جاری می‌بینید. در اندیشه‌های ما؛ این دوگانگی جذب و دفع چه بین روشنفکران و چه بین عامهٔ مردم. از این جهت نمونهٔ بارزی است که در کنار سبک و رسانه موضوع را هم در آن می‌بینیم.

نمونهٔ شاخص دیگر کار وحید شریفیان است. علی‌الخصوص که این روزها بحث ژان پل سارتر مطرح شده در بین نگرش‌های متضادی که در بارهٔ سارتر است شریفیان خود کژنگریستن را مطرح می‌کند.

پس مسئله این نیست که آثار موضوع ندارند بلکه جهتِ واحدِ مطلق‌نگر ندارند. برای من این دو خیلی با هم فرق می‌کنند. اگر متن کار آقای والامنش را، که الآن مثال زدم، بخوانید این‌طور تمام می‌شود که عاشق کدام است؟ معشوق کدام است؟ کار آقای مقیم نژاد یک دست‌کاری دیجیتالی است. در عین حال، می‌توانیم آن را عکس بنامیم، یا نقاشی دیجیتال. پس بین عکس و نقاشی دیجیتال در نوسان است. اما اثری که آفریده از نظر موضوعی چیست؟ دارد یک امر والای منظره را نشان می‌دهد. اثر منظره است اما نه به صورت نشان دادن امر والا[3]؛ نه یک منظرهٔ زیبا و نه گروتسک. با حفره‌ای روبه رو هستیم که ماهیتش معلوم نیست. جنگی است؟ حاصل کندن یک حیوان است؟ این بلاتکلیفی ما در برابر موضوع آن را بینابینی می‌کند. پس موضوع دارد اما این موضوع انتظار ما از یک منظره یعنی کارت پستال و زیبا، سوبلایم یا در برابرش گروتسک و... نیست. ما را در حالت معلق نگه می‌دارد.

از حاضران در جلسه: آقای سِوِری، موضوع از نظر خودتان و حتی مخاطب منطقی به نظر می‌آید ولی عموماً هنرمندان هیچ ربطی به هم ندارند. نه خودشان، نه سابقهٔ کارشان و نه اثرشان. مثلاً اثر وحید شریفیان در کنار اثر مسلمیان قرار می‌گیرد. این تقابل مد نظرتان بوده؟ یا به وجود آمده و شما برای آن توجیه پیدا کردید؟ چون بحث با دوستان این بود که چه چیزی می‌تواند این آدم‌ها را در کنار هم جمع کند. کما اینکه می‌دانیم در حوزه نظر و نقد هم با هم تضادهای ذهنی و حتی تقابل‌های کلامی دارند. ولی همه آثار زیر یک پرچم تحت عنوان بینابینیت جمع شده‌اند و همه در یک مکان و در یک مدت مشخص نشان داده می‌شوند. اما من خیلی از این آدم‌ها را با هیچ چسبی نمی‌توانم به هم بچسبانم. نه طرز فکرشان، نه آثارشان، و نه حتی شخصیتشان را.

حمید سِوِری: نکتهٔ کاملاً درستی است. ولی اگر در نظر داشته باشیم این نمایشگاه کلاً می‌خواهد پاسخی به این باشد که هنر معاصر را تشتت می‌بینند در حالی که علیرغم این تشتت و نامتجانس بودن خطی وجود دارد که این‌ها را به هم می‌چسباند و آگاهانه است و امیدوارم همین نمایشگاه موجب شود نظر ما نسبت به هنر معاصر ایران هم تغییر کند. پس خود این تنوع هنرمندان، بسته به آن که از کدام زاویه نگاه کنیم، تشتت نیست. به خاطر اینکه آن نخ این‌ها را به هم وصل می‌کند. پس مسئله این است که شما از یک زاویه تشتت می‌بینید من از زاویه‌ای آن را تنوع می‌بینم. این آن ارزش‌گذاری‌ای هم هست، همان‌طور که اینجا نوشته‌ام، که بسیاری خواهان نظم پادگانی‌اند و این آن نظم پادگانی را به هم می‌زند. چون موضوع خودِ نمایشگاه، خودِ تنوع است بنابراین به نظر من باید این جوری می‌بود. اگر یکدستی‌ای در آن وجود می‌داشت. از رویکرد و موضع هنرمندان نسبت به بعضی مسائل باز هم یک دسته‌بندی کردن بود. یک نوع آن‌ها را در یک طبقهٔ خاص قرار دادن بود؛ لذا با همهٔ اختلاف‌هایی که این هنرمندان دارند وجوه مشترکی دارند که نشان دهندهٔ حساسیت مشترک است.

از حاضران در جلسه: بعد فکر نمی‌کنید که با این اتفاق نسبت بین هنرمندان و آثارشان دیگر بینابینی نیست؟ بلکه اتفاقاً مصداق بارز چیزی که خانم دارابی گفتند؛ تضاد بین سرحدهای مختلف است نه حتی یک دوالیتهٔ مشخص. یک چندگانگی مشخص و... دوست دارم متوجه شوم که آن چیزی را که شما از آن به عنوان نخ یاد می‌کنید، در واقع موضوع بینابینیت، یک مقدار برای چسباندن این مهره‌ها به هم نازک نیست؟ زیاده از حد؟ آیا این نخ این توان را دارد که این مهره‌های متفاوت از هم را در کنار هم بتواند نگه دارد یا بر اساس گرانشی که هر کدام از مهره‌ها به سمت رویکرد خودشان دارند این نخ را دارند می‌کشند و امکان دارد پاره شود؟

حمید سِوِری: من فقط یافتن آن وجه مشترک برایم مهم بود و اصلاً این‌ها برایم اهمیت نداشت. من نمی‌خواهم این آثار را در یک دسته‌بندی جا بدهم به طوری که همگرا بشوند. اصلاً چنین چیزی در ذهن من نیست. لزومی ندارد چنین اتفاقی بیفتد؛ لذا اگر این امر می‌خواهد اختلافاتشان را تشدید کند، تشدید بکند. اگر می‌خواهد به هم نزدیکشان کند نزدیک کند. من خودم را به هیچ کدام از این‌ها موظف نمی‌دانم. وظیفهٔ من این بود که بگویم چیزی که اینجا وجود دارد باید روی آن فکر کنیم. تأمل کنیم. این که هنوز در جامعهٔ ما کسانی هستند که وقتی اثری در این قالب نمی‌گنجد می‌گویند کاردستی است، می‌گویند جنگولک بازی است را به تأمل واداریم.

در به ارهٔ اینکه بسیاری از آثاری که این‌گونه خلق می‌شوند دارای مشکل‌های اساسی هستند را پذیرم. یکی از منتقدان محبوب من «جری سالتز[4]» می‌گوید هشتاد و پنج درصد هنر معاصر، مزخرف است! راست هم می‌گوید اما به خاطر این هشتاد و پنج درصد نمی‌توانیم بگوییم هنر معاصر مزخرف است. از این جهت وظیفهٔ ماست که با مصداق‌های مشخص در مورد آن‌ها صحبت کنیم و اگر احیاناً با یک چنین درصدی به ورطهٔ یا این یا آن افتادیم این اشتباهی است که من دارم تلاش می‌کنم بگویم به آن وارد نشویم.

هلیا دارابی:

من خودم جزو اولین جنگولک بازها بودم در آن نمایشگاه‌های موزه که با کپک کار کردم، بعد با مورچه کار کردم، ولی امروز فکر می‌کنم که واقعاً به آن تئوری و نقد نیاز هست؛ و باید ساختارهایی را مشخص کرد. یا اینکه از دل این پراتیک، از دل این تجربه، چه بسا شماری معیارها دربیاید. درست است که مقولهٔ معیار در هنر معاصر، در جهان، دچار بحران است ولی به هر حال ما در جامعهٔ خودمان باید برایش تلاش بکنیم. این نظریه چه طور می‌تواند پیش بیاید و جای خالی‌اش چطور می‌تواند پر شود؟ در این خلأ، کیفیت آثار چطور به وجود می‌آید؟ البته فکر می‌کنم یه کمی از آن چسبی که این دوستان را گرد هم می‌آورد سوابقی است که در این قضیه دارند. مثلاً جاوید رمضانی که صحبتش شد با گروه «موازی» جزو اولین کسانی بود که فعالیت‌هایی خارج از حیطهٔ تعریف شدهٔ گالری‌ها و فضاهای رسمی هنر را پیش می‌برد.

حمید سِوِری: در مورد کیفیت صحبت کردن خیلی سخت است. راستش گاهی اوقات خیلی ارتجاعی است. به این خاطر که تقلیل کیفیت به یک سری کاراکتر به یک سری ویژگی‌ها خیلی دلبخواهانه است. اما مفهوم صحبت شما را می‌فهمم. بله باز برای من ممکن است هشتاد و پنج درصد آثار بی‌کیفیت باشند. آسان‌طلبی الآن از ویژگی‌های نسل جدید است؛ و برای همین هم است که عده‌ای روی این‌ها انگشت می‌گذارند و کل هنر معاصر را زیر سؤال می‌برند و این اشتباه است. من فکر می‌کنم و تا الآن بارها هم گفته‌ام علیرغم همهٔ انتقادات درستی که به نمایشگاه‌هایی مانند هنر جدید وجود داشته، آن‌ها باید اتفاق می‌افتادند تا بعضی از بن‌بست‌ها، بعضی از پرده‌ها دریده می‌شد. آیا با استاندارد امروز ما هنر کانسپچوال اروپا و امریکا در دههٔ شصت دارای کیفیت بودند؟ یا امپرسیونیسم برای دورهٔ خودش دارای کیفیت بود؟ فکر می‌کنید آثار رمانتی‌سیست‌ها دارای کیفیت بود؟ آن‌ها را مسخره می‌کردند که کارشان نیمه‌تمام است. پس این کیفیت دوره به دوره فرق می‌کند و مؤلفه‌هایش هم فرق می‌کند و بحث دربارهٔ آن طبعاً بسیار پیچیده خواهد بود. به طور خیلی خلاصه، امروز کیفیت بیشتر به تئوری، به ارجاعات، به بنیان‌های فکری که آن اثر ساخته می‌شود مربوط است. بارها شنیده‌ایم: این اثر را بچه هم که می‌توانست کار کند! خیلی از کارها ظاهرشان سهل است. همه می‌توانند این کار را بکنند اما چرا، چه کسی و در چه شرایطی آن کار را انجام می‌دهد. به این دلیل ظاهراً کیفیتی ندارد اما این بنیان‌هاست که آن را ارزشمند می‌کند یا نمی‌کند. بهتر از من می‌دانید بسیاری از آثار جایگاه ویژهٔ تاریخ هنری پیدا کردند به خاطر همین زمان و مکان مناسبشان بود. مگر کار «مارسل دوشان» کیفیت داشت؟ اما تاریخ هنر را دگرگون کرد زیرا می‌دانست می‌خواهد چه کار کند. بر مبنای یک نظریه تعریف هنر را تغییر داد.

از حاضران در جلسه: شاید بحث‌تان به این سؤال من نزدیک باشد. من فکر می‌کنم وقتی که شما ناب‌گرایی رسانه را به زیر سؤال می‌برید و بعد حاصل آن چنین نمایشگاهی می‌شود، ما با نفی هر تعریفی، در واقع یک تعریف دیگر را می‌گذاریم؛ و این مهم است که نسل جوانی که می‌تواند از رسانه‌ها استفاده کند آن‌ها را تلفیق کند به واسطهٔ این که باز از مولتی‌مدیا استفاده می‌کند نمی‌تواند بهترین شیوه را برای بیان ایده‌اش در کارش نشان دهد. یعنی با نفی ناب‌گرایی به جهانی وارد می‌شویم که در آن آزادی مولتی‌مدیا هست ولی در آن لزوماً اتفاقات بهتری نمی‌افتد. رسانه فقط یک ابزار است؛ جعبهٔ ابزاری که به واسطهٔ زمان بزرگ و بزرگ‌تر شده؛ و اگر در این لحظه فکر کنید که برای ایده‌تان بهترین نوع ارائه نقاشی است خب باید از خود نقاشی استفاده کنید. به صرف استفاده از یک ابزار آن خود تبدیل به یک قرارداد می‌شود که شاید ما را از آن کیفیت دور کند.

حمید سِوِری: درست است. واقعیت همین است که ما این‌طور فکر کنیم که در خلق اثر، دغدغه و مسئله چگونه بیان شود بهتر است. اگر به اینجا برسیم منافع صنفی ما دیگر چندان مهم نیست؛ و از این جهت می‌پذیریم هنرمندی امروز نقاشی کند فردا عکاسی کند؛ البته که باید به الزامات رسانه و آموزش و تسلط بر آن هم باید تن دهد. اما هنوز جامعهٔ ایران با این امر مشکل دارد. می‌گویند تکلیفش معلوم نیست و این اشتباه است. این اشتباه یک مسئلهٔ صد و خرده‌ای ساله است. فکر نکنیم که کل تاریخ این چنین بوده و حالا همه چیز دارد عوض می‌شود. این دورهٔ مدرن بوده که این قدر به این ناب‌گرایی اهمیت داده و همه چیز را در یک روند تکاملی دیده و این رسانه‌ها برای خودشان اصالت پیدا کرده‌اند. بعد از انقلاب صنعتی، بعد از طبقه‌بندی کردن جدید هنرها بود که به اینجا رسیدیم واکنش به آن را هم می‌بینیم. به نظر من مهم این است که فراموش نکنیم که نه می‌توانیم رسانه یا سبک را به ابزار صرف تقلیل دهیم و نه می‌توانیم اصالتی ماهیتی برایشان قائل باشیم.

1. In- betweenness

2. Medium specifity

3. Inter specifity

4. Visual media

5. It’s all about market

6. Fine art

7. hybridity

8. Heteronormativity

9. Homonormativity

10. The Invention of Art


[1] Lev Manovich

[2] Post-Media Aesthetics

[3] sublime

[4]Jerry Saltz