موسسه ماه مهر

۲۳ آذر ۱۳۹۶

متن نشست نمایشگاه بینابینیت

files_magazinContents_896[328187c87c893f3486b07854ba6dd128].jpg

آنچه پیش رو دارید  ، بخش نخست گفت و گویی است که در نشست نمایشگاه بینابینیت؛ در تاریح بیستم خرداد 1391 با حضور هلیادارابی ، کامبیز موسوی اقدم و حمید سوری ( مجموعه ساز نمایشگاه) انجام شد. 

***

نگارخانه ماه مهر - 20/3/ 1391 

هلیا دارابی: از این پس قرار است در موسسه ماه مهر نمایشگاه‌هایی با رویکرد علمی و زمینه مطالعاتی برپا شود. اولین نمایشگاه از این دست، که آقای سِوِری مسئولیت گردآوری و کار مطالعاتی آن را بر عهده داشته‌اند، عنوان «بینابینیت[1]» را بر خود دارد. من سعی می‌کنم فرصت را بیشتر به آقای سِوِری بدهم تا دربارهٔ نگاه و دیدگاهشان در این نمایشگاه توضیح بدهند و بعد از بحث هم از دوستان انتظار داریم که در این گفت‌وگو شرکت کنند.

می‌دانیم که در دههٔ شصت در غرب، گذر و تحولی در حوزه رسانه به وجود آمد، مفهوم رسانه محوری یا medium specificity «گرینبرگ[2]» جای خود را به تدریج به حضور رسانه‌های متعدد داد و دیگر شاید خودِ رسانه نباشد که هویت اثر هنری را تعیین می‌کند. در ایران، ما تجربهٔ متفاوتی داشته‌ایم، و امروز-شاید پانزده سال است- که شاهد این تحولات رسانه‌ای هستیم و در این زمینه داریم تجربه می‌کنیم، و این نمایشگاه تا حدودی به این جنبه از هنر ایران می‌پردازد و هنرمندانی را که در این زمینه جدی‌تر می‌داند مطرح می‌کند و به بحث می‌کشد.

وقتی بیانیه را خواندم، به نظرم رسید که این نمایشگاه با تکیه بر مفهوم بینابینیت و بیان این که کدام هنر می‌تواند در شرایط امروز ناب باشد، با انگیزه و هدف خاصی شکل گرفته. انگیزهٔ اولیه و جریانی که شما خود را ملتزم به حمایت از آن می‌دانید و یا جریانی که خود را ملتزم می‌دانید که در مقابلش ایستادگی کنید چیست و هستهٔ اولیهٔ شکل‌گیری این نمایشگاه چه بوده است؟

حمید سِوِری: در هنر ایران حدود پانزده سال است که شاهد شکستن برخی قطعیت‌ها شده‌ایم: قطعیت‌هایی در سَبک، رسانه و موضوع. از همان ابتدا مخالفت‌های شدیدی با این رویکردها صورت گرفته اما هیچ‌گاه خودِ این مسئله مورد دقت، بررسی و بحث قرار نگرفته است. عده‌ای مخالفت و عده‌ای حمایت کردند اما هنوز جای بحث جدی در خصوص این که چه توجیهی برای آن که اثری خلق کنیم که نشود به آن رسانهٔ خاصی اطلاق کرد، وجود دارد. این گفتگو و بحث تنها به رسانه محدود نمی‌شود، به سبک و موضوع هم برمی‌گردد. ما شاهد مخالفت‌های جدی با آثاری هستیم که قطعیت‌های گذشته را چه در زمینهٔ رسانه‌ای، چه در زمینهٔ موضوعی و سبکی ندارند.

سیاست رسمی که مورد بحث ما نیست عموماً علاقه‌مند است که صنف‌ها در فعالیت‌های صنفی مخصوص خودشان فعال باشند. برای همین بینال‌ها، هر کدام بینال‌های مشخص نقاشی، عکاسی، مجسمه‌سازی و امثالهم است، که فضایی را که مد نظر من است فراهم نمی‌کند. صنف‌ها و انجمن‌های هر کدام از این رشته‌ها هم تلاش چندانی در این که فعالیت‌هایشان فراگیر باشند انجام نمی‌دهند، خواه در نمایشگاه‌هایی که انجمن‌ها برگزار می‌کنند و خواه در دوسالانه‌هایی که با کمک وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی برگزار می‌شود. مثلاً هنوز از یک مجسمه‌ساز انتظار می‌رود که مجسمه‌سازیِ صِرف انجام دهد.

وقتی موقعیتی پیش آمد که یک نمایشگاه پژوهشی برگزار شود، به این فکر کردم فرصت مناسبی برای تأمل در بینابینی بودن فراهم شود.

تِز من این است که این امر در غرب پنجاه سال است که اتفاق افتاده و ماییم که تنها ده، پانزده سال است روی آن کار می‌کنیم. اما آیا همان عللی که هنرمندان در غرب به بینابینیت رسیدند در اینجا حاکم است یا علت‌های دیگری هم وجود دارد؟ به نظر من ما از جهان معاصر بی‌تأثیر نبودیم، اما غیر از آن علت‌ها، فضای سیاسی- اجتماعی ما در این امر هم موثر است: مطلق اندیشی‌هایی که در فضای سیاسی می‌بینیم، نظیر تقسیم‌بندی‌های مطلق خودی- غیرخودی، دشمن- ما، دیگری- ما؛ و در مقابل آن فضای برزخی‌ای که در آن هستیم، بلاتکلیفی‌ای که هنرمندان (مانند سایرین) در آن به سر می‌برند، این‌ها مدام ما را به سمتی می‌برد که باید تصمیم بگیریم. یا این طرف و یا آن طرف؛ و این در ذهن عموم نسل جدید، اندیشمندان، روشنفکران و افرادی که حساسند وجود دارد. عموماً از این مطلق اندیشی‌ها، از خودی و غیرخودی کردن‌ها گریزانند و واکنش آن‌ها به شکل‌های مختلف صورت می‌گیرد.

در هنر، بخشی از این واکنش به همین بینابینی شدن آثار برمی‌گردد، خواه رسانه‌ای، موضوعی و یا سبکی. آنچه در این نمایشگاه قوی‌تر می‌بینیم بخش رسانه‌ای است هرچند بخش‌های دیگر را هم شاهد هستیم. چون بینابینیت مطرح بود من به رسانه‌ای چون پرفورمنس نپرداختم. حتی به اینستالیشن هم به عنوان آن که فضایی را اشغال کند نپرداختم. چرا که به نظر من پرفورمنس دیگر مانند دههٔ شصت و پنجاه بینابینی نیست. تاریخچهٔ پرفورمنس با اَکشن‌های جکسن پالاک در خلق نقاشی‌هایش شروع می‌شود، و در آن زمان بحث اینترمدیا به هپنینگ و این‌طور گرایش‌ها اطلاق می‌شد. اما پرفورمنس الآن رسانهٔ ویژه‌ای است؛ دیگر خاص شده است دوسالانهٔ خودش را دارد. بنابراین تعداد کسانی که به عنوان نقاش، عکاس و امثالهم می‌شناسیم اما بینابینی هستند در این نمایشگاه بیشتر است، و همین‌طور کسانی که سابقه‌شان به یکی از این رسانه‌ها نزدیک‌تر است. برای همین اصل برای من، در پاسخ به سؤال شما تأمل بر این بینابینیت است.

واژهٔ من‌درآوردی بینابینیت را انتخاب یا وضع کردم تا خود واژه هم بینابینی باشد. از یک سو می‌فهمیم چیست و از یک سو واژه‌ای کلاسیک و جا افتاده نیست. از سویی بینامتنیت[3] را به ذهن می‌آورد که خود واژه‌ای بر ساخته است و آن هم به نوعی به آنچه که میان متن‌ها رخ می‌دهد اشاره دارد، همان‌طور که بینابینیت.

هلیا دارابی: من به تعریف بینابینیت که آن را به عنوان درون‌مایه انتخاب کردید برمی‌گردم. بینابینیت می‌تواند در مورد خیلی چیزها وجود داشته باشد: در زندگی یا در هنر؛ و در انواع شاخه‌ها و زمینه‌ها می‌توان به خیلی چیزها فکر کرد که تعریف مشخصی ندارند و بینابینی‌اند. اصولاً هر فضای بین دو سرحد، بین دو امر قطعی، یا هر آنچه به قالب‌های مشخص و قطعی سر نمی‌دهد بینابینی است؛ گریز از تضادهای دوگانه. اما مشخصاً در هنر، همان‌طور که آقای سِوِری گفتند inbetweenness یک اصطلاح ساختگی است؛ مثلاً در بحثی که «هومی‌بابا[4]» دربارهٔ موقعیت‌ها یا جایگاه‌های بینابینیِ عملکرد دارد، یا بحثی که «اسپیواک» دارد دربارهٔ اینکه چه موقعیتی می‌تواند موجب سلب قدرت از دستگاه‌ها و ساختارهای ارزش‌گذاری شود. همین‌طور می‌توانیم بحث را به مقولهٔ نقد اروپامحوری و ارزش‌های تثبیت‌شده‌ای بکشانیم که پس از روشنگری در تاریخ اروپا شکل می‌گیرد، و سیر تاریخی دارد و پس از آن تبدیل به زمینه‌ای می‌شود برای اینکه بقیهٔ مدرنیته‌ها هم آن را به عنوان یک دستور کار قرار بدهند.

از سوی دیگر بینابینیت می‌تواند به مسئلهٔ عدم تجانس در درون یک اثر هنری بپردازد؛ یعنی چگونه ذات آن به تعاریف ثابتی راه نمی‌دهد و چگونه هویت‌های مختلفی را هم‌زمان در دل خود جا می‌دهد. یک نکته دیگر که به نظرم بد نیست راجع به آن صحبت شود برداشت‌ها و خوانش های مختلف از امر واحد در متون مختلف است که به نظرم آن هم به مقولهٔ بینابینیت برمی‌گردد، چون امر بینابینی می‌تواند در مورد یک مسئلهٔ واحد باشد که در متن‌های[5] مختلف چگونه به شکل‌های متفاوتی عمل می‌کند. با این مقدمه از کامبیز موسوی می‌خواهم تا مقدمه‌ای دربارهٔ نگاهش به بینابینیت مطرح کند.

کامبیز موسوی: وقتی این نمایشگاه را با این عنوان دیدم، و وقتی متنی که آقای سِوِری تهیه کرده بودند خواندم، به سراغ این رفتم که ببینم این اصطلاح از کجا آمده. تعریف خیلی محدودی با همین اصطلاحی که شما به کار بردید پیدا کردم که وجود داشته، اما ظاهراً بیشتر در حیطهٔ ادبیات به نام interspatiality بوده که به «بین فضایی» از آن یاد می‌شود. این اصطلاح در حیطهٔ ادبیات در دههٔ نود ظاهر می‌شود؛ کسانی همچون الن کوشنر[6] و دلیا شرمن[7] سعی کردند آثاری خلق کنند که در هیچ‌کدام از دسته‌بندی‌های داخل کتابخانه‌ها مانند ردیف متون ادبی و رمان قرار نگیرند. تاکید آن‌ها بر تخیل، فانتزی و موضوعات علمی-تخیلی بود اما می‌خواستند این‌ها را با هم تلفیق کنند طوری که اثر در هیچ‌کدام از این دسته‌بندی‌ها قرار نگیرد.

از سویی، «رزالیند کراس» مقاله‌ای در سال 1979 دربارهٔ مجسمه دارد با عنوان «مجسمه در حوزهٔ توسعه یافته»، در این مقاله، در همان سالی که در ایران انقلاب می‌شود، او می‌گوید طی ده سال گذشته چیزهای تعجب‌آوری مجسمه خوانده شده‌اند که نمی‌دانیم چطور این‌ها را مجسمه بنامیم. از راهروهای باریکی که در انتهایشان مانیتورهای تلویزیونی هست تا عکس‌های بزرگی که پیاده‌روی‌های خارج شهری را مستند می‌کنند؛ آینه‌هایی که در اتاقی معمولی با زاویه‌های عجیب قرار داده شده‌اند، یا خطوط موقتی که کف صحرا را شکاف داده‌اند. این‌ها همه چیزهایی است که به نظر کراس در آن سال‌ها مجسمه خوانده می‌شود و این کاملاً مفهوم رسانهٔ مجسمه در شکل کلاسیکش را زیر سؤال می‌برد و متحول می‌کند. به پرفورمنس و «یوزف بویز» و این‌ها هم می‌شود اشاره کرد که البته کراس این کار را نمی‌کند. به هر حال همین طور که می‌دانیم این جریان در غرب، قدمتی طولانی دارد. از این جهت به نظر من این نمایشگاه جالب است که خود همین مسئله را همان‌طور که آقای سِوِری گفت، با این که کمی به نظر من دیر است، مطرح می‌کند؛ شاید اگر این نمایشگاه ده سال پیش برپا می‌شد (با اینکه کارهای کمتری تولید شده بود) بهتر بود. هرچند هنوز هم به نظرم مرور و نگاه تاریخی به این پانزده، شانزده سال گذشته و مطرح کردن این بحث امر مثبتی است.

حمید سِوِری: درست است، شاید این نمایشگاه دیر باشد. اما از آنجا این امر اتفاق نیفتاده و بحث به صورت جدی‌ای صورت نگرفته یک زمانی باید شروع می‌شد. درست است که در غرب هم پنجاه سال است که این اتفاق افتاده اما فکر نکنید که مسئله کاملاً حل شده است. رسانه ویژگی[8] یا رسانهٔ خاص «گرینبرگ» شاید از دههٔ شصت مورد تردید قرار گرفته و در نفی آن آثار زیادی خلق شده، اما در سال 2002 یا 2004 هنوز اندیشمندی مانند میچل[9] همین مسئله را دوباره، دقیق‌تر طرح می‌کند؛ و می‌گوید اصلاً «ویژوال مدیا[10]» وجود ندارد. نمی‌توانیم دربارهٔ رسانهٔ دیداری صحبت کنیم چون چنین رسانه‌ای که صرفاً دیداری باشد وجود ندارد. این بحث خیلی جالبی است. می‌گوید ما مگر فقط با چشم است که می‌بینیم؟ مگر دیدن یک امر صرفاً دیداری است؟ به همین دلیل هم می‌گوید حتی نقاشی‌های انتزاعی مدر نیستی‌ای که می‌خواستند به طریق کاملاً ناب، بصری باشند، بصری نیستند! ما یک نقاشی انتزاعی محض را، (اگر بتوانیم چنین چیزی را بگوییم)، باز هم در یک زمینه، در یک تئوری می‌خوانیم؛ و پس می‌گوید همان هم با کلام سروکار دارد. میچل بحث‌های مختلفی را انجام می‌دهد. نظر «مک لوهان» را مطرح می‌کند که چگونه با رسانه‌های مختلف سرو کار دارد و استدلال‌های مختلف می‌کند. میچل شخصیت بسیار برجسته‌ای در تئوری است؛ پس این‌گونه نیست که خود این بحث هم تکلیفش در آن سوی دنیا معین شده باشد.

نکته مهم‌تر که بد نیست به آن توجه کنیم این است که: بله، نمایشگاه‌هایی مانند هنر جدید و هنر مفهومی و امثالهم در ده سال پیش آغاز شد اما در سال‌های اخیر با گسترش حراج‌ها و مطرح شدن بازگشت به نقاشی، اصالت رسانه‌ها هنوز برای عده‌ای اهمیت دارد. این جهت باید چنین نمایشگاهی هفت هشت سال پیش برگزار می‌شد، اما هنوز هم برگزاری چنین نمایشگاهی را لازم می‌بینم و فکر نمی‌کنم یک دغدغهٔ تاریخ هنریِ گذشتهٔ ذهنی باشد.

هلیا دارابی: در خصوص سابقهٔ این بحث‌ها در ایران، فکر می‌کنم خوب است که به کارهایی که اتفاق افتاده ارجاع بدهیم. درست است که این بحث‌ها امروز دیر است اما این به این معنی نیست که هیچ‌وقت اتفاق نیفتاده باشد. در اواخر دههٔ هفتاد آقای قره‌باغی به طور پیوسته دربارهٔ پست‌مدرنیسم و تبعاتش در هنر مقالات متعددی چاپ کرده بودند. موزه هنرهای معاصر تهران در کنار همهٔ نمایشگاه‌هایی که می‌گذاشت همایش‌هایی برگزار کرده بود، افراد بزرگی به ایران آمده و صحبت کرده بودند. یادم هست که رئیس وقت انجمن بین‌المللی استتیک آمده بود، جویس کوزلوف، و آقای چارلز جنکس آمده بودند. هرچند بین هنرمندان هم همیشه این اختلاف نظر بود که انگار اصولاً ورود به تئوری را مسئله می‌دانستند یا مسخره می‌کردند. آن زمان من به خوبی و روشنی یادم هست که ذهنیتی وجود داشت که احساس از درون می‌جوشد و افکار فی‌البداهه تولید می‌شود و هیچ احتیاج به مطالعه و زمینه ندارد؛ بلکه آن می‌تواند مانع باشد و باعث شود که کار هنری خشک و بی‌خاصیت از آب درآید! چنین گفتمانی خیلی مطرح بود. در عین حال چنین کارهایی در مجلات انجام می‌شد؛ و در حیطهٔ کتاب‌های هنری که ترجمه می‌شد هم بعضاً اشاراتی داشته‌ایم. اما مسئلهٔ اصلی این بود که کتاب‌های تاریخ هنر که در آن زمان وجود داشت واقعاً در بهترین حالت از دههٔ هفتاد میلادی به این طرف نمی‌آمد، ضمن این که وضعیت اینترنت هم به شرایط امروز نبود؛ و این بحث‌های تئوریکی هم که می‌شد، بینندگان نمی‌توانستند مصداقی برای آن داشته باشند.

من فکر می‌کنم که این نمایشگاه اصلاً نمی‌توانست ده سال پیش اتفاق بیفتد؛ چون نمایشگاه‌هایی که اتفاق می‌افتاد تحت حمایت و سرمایه‌گذاری موزه با وجود هیئت ژوریِ چندین نفره و واقعاً با کمک و حمایت تک‌تک هنرمندان صورت می‌گرفت ... بعضی مانند بیتا فیاضی در این زمینه‌ها کار کرده بودند و بعضی خیلی جوان بودند و کارشان را با آثار مولتی‌مدیا در همان نمایشگاه‌ها شروع کردند. بنابراین این امکان‌پذیر نمی‌بود و امروز این امکان هست؛ چون این رسانه‌های جدید به مثابه زبانی است که باید آموخته شود. امروز این تسلط خیلی بیشتر است؛ و یک کیوریتور مستقل، به راحتی که نه، اما با امکان‌پذیری می‌تواند یک چنین نمایشگاهی را جمع کند ولی فکر می‌کنم ده سال پیش اصلاً امکان‌پذیر نبود.

از طرفی، این بحث به خاطر شرایطی که امروز در آن قرار گرفتیم، و به خاطر مسئلهٔ بازار که الآن وضعیت هنر را کنترل می‌کند مهم است. این‌ها خط و ربط و جهت هنر معاصر را تعیین می‌کند. امروز ما نهادهای هنری را، که در جای خود مهمند، سازنده‌اند و می‌توانند تنها جایی باشند که هنرمندان به آن تکیه کنند، نداریم و هیچ حمایتی هم از طرف دولت وجود ندارد، هیچ نهاد رسمی‌ای نیست که به هر شکلی متولی هنر باشد و بعد از آن بگوییم این متولی بودن بد است یا خوب. مثل فرزندی که یتیم است. در چنین شرایطی متمایل شدن به سمت گالری‌های خصوصی یک حُسن دارد و آن این است که آن تحمیل ایدئولوژیک و خط دادن‌های دولتی شاید وجود ندارد؛ اما از آن طرف هم گالری یعنی بازار. انتظار دیگری از آن نداریم. بنابراین می‌بینیم که مقولهٔ بازار به راحتی هنر را کنترل می‌کند، معیارها بعضاً در کریستیز تعیین می‌شود. بینال جدی‌ای برگزار نمی‌شود که گاهی سره از ناسره معلوم شود، یا جریان جدیدی شکل بگیرد، یک مومنتومی در این ماجرای هنر به وجود بیاید. بنابراین در چنین شرایطی برگشتن به مسئلهٔ رسانه معنی پیدا می‌کند؛ به خاطر این که آن رسانهٔ خاص است که بر روی دیوار می‌رود و می‌فروشد و و آن امر بینابینی، آلترناتیو و ساختارشکن است که در حاشیه می‌ماند و هیچ‌کس دفاعی از آن به عمل نمی‌آورد. بنابراین در چنین شرایطی من فکر می‌کنم که از نو باز شدن این بحث در متن جدید معنی پیدا می‌کند.



[1] inbetweenness

[2] Clement Greenberg

[3] intertextuality

[4] Homi Bhabha

[5] context

[6] Ellen Kushner

[7] Delia Sherman

[8] medium-specificity

[9] W. J. T. Mitchell

[10] visual media